Onvoorspelbaarheid omarmen: Frank van Eeden over het draaien van Cobain

geplaatst op 08-04-2018

Vanaf afgelopen donderdag is Cobain, de nieuwe film van Nanouk Leopold (Guernsey, Boven is het stil) in de Nederlandse bioscopen te bewonderen. De film maakte zijn debuut in de Generation 14plus competitie tijdens de Berlinale in februari. Namens VERS sprak Judith Boeschoten, student cinematografie aan de Filmacademie, met Cobains ervaren DoP Frank van den Eeden. 

Nanouk Leopolds zesde speelfilm draait om de 15-jarige Cobain, gespeeld door debutant Bas Keizer. Zijn moeder Mia (Naomi Velissariou), die hem vernoemde naar de Nirvana-frontman, zwerft hoogzwanger over straat. Drank en drugs zijn haar ondanks de naderende komst van een kindje niet vreemd. Cobains zorgen om zijn moeder drijven hem ertoe weg te lopen van zijn pleeggezin, waarna hij belandt in een wereld die hem dwingt snel volwassen te worden.
 
In welk stadium ben je bij Cobain betrokken geraakt? 
 
Dit was rond de finalisering van het scenario en het rondkrijgen van de financiering. Gedurende die tijd word ik meestal gepolst van: wat denk je? En: ben je beschikbaar? Dat zal ongeveer een maand of zes voor draaidag één geweest zijn.
 
Waar kies je projecten op uit?
 
Ik richt me hierbij vrijwel volledig op het scenario. Daarbij hanteer ik eigenlijk twee criteria. Allereerst moet het mij iets doen; de thematiek moet mij prikkelen. Anderzijds moet het goed geschreven zijn en wil ik er een soort filmische structuur in kunnen zien. Tegelijkertijd hoeft het ook weer niet te rijkelijk of lyrisch genoteerd zijn; de vorm wil je in gesprekken met de regisseur nog kunnen bepalen.
 
Hoe kom je in zo’n gesprek gezamenlijk tot een stijl?
 
Het bijzondere aan werken met Nanouk is dat dit al onze derde samenwerking is, waardoor communicatie heel soepel en gemakkelijk loopt. Je hoeft elkaar niet echt meer te leren kennen en je hebt al twee films in je rugzak waar je snel aan kan refereren. De exacte stijl is iets wat we kneden en wat langzaam vorm krijgt. Dat kan zo twee maanden duren. In die tijd bespreek ik met Nanouk het hele script en vragen we ons af: wat is het bestaansrecht van deze scène? En hoe vertalen we dit naar iets visueels? We vragen ons ook af wat de valstrikken bij een bepaalde sequentie zijn. Als je dit toepast op een hele film, komt er uiteindelijk een soort ‘set of rules’ bovendrijven.
 
Hoe specifiek worden die regels precies?
 
Dit werkt eigenlijk vrij intuïtief. Voor Cobain wilden we bijvoorbeeld alles onderzoeken vanuit het point-of-view van het hoofdpersonage. We realiseerden ons dat als we in de vertelling dit pov zouden verlaten, het zou aanvoelen als een grote sprong. Dat wil niet zeggen dat je dat soort sprongen elimineert, maar wel dat je er een soort bewustzijn voor creëert.
 
Maak je die keuze dan om emotioneel dichtbij het hoofdpersonage te blijven?
 
Ja, zo is het aantal shots waarin de camera al in een kamer aanwezig is voordat het personage naar binnenkomt bijvoorbeeld heel erg klein. Dat zijn zaken waar je instinctief aanvoelt dat het niet klopt, we zouden dan te veel anticiperen. Dat betekent echter niet dat we vervolgens alleen maar achter het personage aan moeten hollen. De regels die je definieert mogen geen verstikkend effect hebben op het maakproces, dat is nooit de intentie.
 

 
Je camerawerk in Cobain voelt documentair aan. Ik kan me voorstellen dat zo’n ‘set of rules’ ook anders werkt in een film als deze, waar ruimte is voor improvisatie.
 
Ja, het is een heel organisch ding. Voor deze film heb ik nooit tegen een acteur gezegd: je kunt niet naar daar, of: je kunt niet in die hoek staan. Als er een probleem ontstond, dan zorg ik wel dat het opgelost wordt. Iedere take kan op die manier zijn eigen leven gaan leiden. Zeker langere scènes verschillen in de eerste vier takes enorm van elkaar, waaruit langzaam bepaalde ankerpunten naar boven komen drijven. Veel van onze decors zijn ook ingericht op deze werkwijze. Dat de camera bijvoorbeeld wel gemakkelijk van rechts naar links kan als de nood daarvoor opeens ontstaat. Praktisch betekent dat weinig statieven en weinig tot geen lampen in het decor. In buitenscènes moet je daarnaast goed nadenken over vragen als: Waar zet je je ploeg? En waar verstop ik mijn monitor?
 
Sommige dingen zijn zo onvoorspelbaar. Neem bijvoorbeeld een scène waarin ons hoofdpersonage, Bas, in een bus zit. Wij rijden als publiek met hem mee, in close-up. Als Nanouk vervolgens tijdens het draaien roept dat hij mag uitstappen, dan weet ik: dit gaat binnen nu en twintig seconden gebeuren en ik wil hem dan volgen. Wanneer Bas is uitgestapt begint hij te wandelen. Op dat moment heb ik zoiets van: dit lukt, dus we gaan gewoon met hem mee. Op het einde van de rit stonden we helemaal in een winkelcentrum. Dit alles terwijl het shot bedacht was als een close-up van iemand die in een bus zit. Doordat je hiervoor openstaat gebeurt er heel soms iets waarvan je uiteindelijk ontdekt: dit is de scène.
 
Hoe bepaal je tijdens het uitstippelen van het stijlplan het instrumentarium waarmee je wil gaan werken?
 
In de leesfase maak je eigenlijk al een soort eerste selectie, waarbij ongeveer komt bovendrijven waar je welke lens voor nodig zal hebben. Dan is er een testfase, met de camera, acteurs in make-up en kleding, enzovoort. Meestal is dat een week of twee voor draaidag één. Hier maak ik dan ook al de camerabewegingen, waardoor ik kan leren wat er allemaal mogelijk is. Dan bekijk je dat met de regisseur in de grading, waarna er vaak al een bepaald soort lens uit komt rollen. Soms ontdek je bijvoorbeeld dat iets te groothoek is voor het effect dat je wil bereiken. Die beslissingen worden dus in een paar fases gemaakt. En ook zeker nog na een aantal draaidagen, als er twijfel is over een bepaalde lens.
 
Neem je ook lenzen mee als back-up die je waarschijnlijk niet nodig denkt te hebben?
 
Zelden. Lenzen waarvan ik op voorhand weet dat die mij niet interesseren komen niet mee, omdat ze heel duur zijn. De laatste films die ik heb gedaan, zitten qua budget ergens tussen de een en tweeënhalf miljoen euro. Ik plan liever goed dan dat ik een paar duizend euro moet spenderen aan materiaal dat nooit gebruikt wordt, want het kan zo een extra draaidag opleveren. 
 
Hoe bereiden jullie voor om met acteurs te gaan werken die nog weinig tot geen ervaring hebben?
 
Wat ik met Cobain heb gedaan, net zoals met eigenlijk alle films met non-acteurs, is een soort trainingsdagen organiseren. Dat kunnen een, twee of drie dagen zijn waarin we weinig ervaren acteurs laten kennismaken met de mechanische zijde van het filmmaken. Het klapbord, een microfoon boven je hoofd en een kerel met een camera die de hele tijd achter je aanholt – hoe voelt dat? Die barrière willen we in een soort opwarmfase helemaal wegmasseren, zodat we dat hoofdstuk al gepasseerd zijn als we daadwerkelijk gaan filmen. Ik vind het ook heel belangrijk om op draaidag één niet meteen met de meest dramatische scène te beginnen. Ook in de opbouw van het draaischema moet een soort warming up zijn opgenomen.
 
 
Naast Cobain gaan ook enkele andere films die je hebt gedraaid over eenzame personages, waaronder Een ander zijn geluk van Fien Troch. In die laatste film gebruik je hele wijde kaders om te laten zien dat het personage alleen is, waar je in Cobain en Boven is het stil hiervoor juist lange lenzen gebruikt. Wat is voor jou het verschil hiertussen?
 
Ik zou durven zeggen dat het in Cobain een soort medium lens is, maar in vergelijking met Een ander zijn geluk is het inderdaad een langere lens. Ik denk dat Een ander zijn geluk een film is die lenzen gebruikt om een bepaald contrast in beeld uit te vergroten. Alle decors zijn een beetje larger than life. De mensen worden hierdoor klein, en er ontstaat vaak een soort onhandigheid van een personage in zijn of haar omgeving. Bij Cobain hebben we dat helemaal niet willen uitspelen. Het was veel meer gericht op het personage en we wilden een zeker nabijheidseffect creëren, waarbij je meewandelt in zijn comfortzone. Dat is denk ik het grote verschil tussen de twee films: Een ander zijn geluk bekijkt meer en Cobain volgt meer. Daarom hebben we voor Cobain gekozen voor lenzen die je eigenlijk niet ziet: allemaal rond de 27, 35, 40 millimeter, met hier en daar een uitschieter. 
 
Hoe heb je hiermee dan die kleine scherptediepte gecreëerd?
 
Dit zijn vooral de lenzen. Het is een set Leica SummiluxC [specificaties onder artikel – red.]. Die gaan open tot 1.4, wat we meestal hebben gedaan, zeker voor alle nacht- en avondscènes. Boven diafragma 2.8 komen we bijna nooit. Tenzij ik zie dat het interessant kan zijn om de voorgrond en achtergrond te koppelen. Voor zo’n shot kan je dan ineens naar 4 of 5.6 gaan. Maar over het algemeen zit het allemaal tegen de maximum opening.
 
Heb je, nu je al een groot aantal films hebt gemaakt, nog altijd het idee dat je de draaiperiode uitkomt als een rijker cameraman?
 
Ik groei eigenlijk iedere dag nog. Dat kan een heel praktische aard hebben, doordat je bijvoorbeeld in een veel grotere productiemachine terechtkomt. Maar belangrijker vind ik het zelfvertrouwen dat ontstaat. Vrij vertaald zorgt dat ervoor dat je niet meer bang bent om een vergissing te maken, waardoor je meer en meer het risico durft op te zoeken. Dingen waar ik bijvoorbeeld vijftien jaar geleden nog van had gezegd: “Dat moeten we niet doen, want misschien loopt het mis”, daarvan heb ik nu zoiets van: “Ja, dat moeten we juist wel doen.” Want als er dan iets gebeurt, dan begint het pas echt interessant te worden.
 
Dat is een geruststellende gedachte. Heb je wellicht nog tips voor mij, als aanstaande cinematograaf?
 
Ik zou je willen meegeven om nooit iets te draaien alleen maar om bezig te zijn. Ik denk dat je zelfs wanneer je heel eager bent en graag van project naar project zou willen gaan, je al moet kiezen voor dingen waar je echt iets mee kan. Zeker voor langere projecten, want daar gaat zoveel tijd en energie in zitten. Dus wees kieskeurig.
 

Gebruikt materiaal:

  • ARRI Alexa Mini
  • Leica Summilux-C (18, 21, 25, 29, 35, 40, 50, 65, 75 en 100mm) T1.4
  • ARRI Alura Zoom 45 – 250mm (af en toe)

Ploeg:
  • Camera assistent: Bart Bleuzé
  • Gaffer: Bert Reyskens
  • Grip: Jorrit Haas

Tekst: Judith Boeschoten en Matthijs van der Veer
Beeld: Cobain (Nanouk Leopold; Circe Films)



meer artikelen